من التناص إلى بناء العالم الشعري: قراءة في تجربة محمد علوش الشعرية

ليست تجربة محمد علوش الشعرية من التجارب التي يمكن اختزالها في ثنائية الموقف السياسي والتعبير الوجداني، على الرغم من الحضور الواضح لهذين البعدين في نصوصه، فالشاعر الذي بدأ تجربته مع «سترون في الطريق خطاي»، ثم واصلها في «خطى الجبل» و«أتطلع للآتي» و«هتافات حنجرة حالمة»، وصولاً إلى نصوصه الأحدث، راكم، عبر السنوات، شبكة من العلامات والصور والمراجع التي أخذت تتفاعل فيما بينها، حتى غدت أقرب إلى نظام شعري داخلي، ومن هنا تبدو مقاربة تجربته من زاوية التناص مدخلاً منتجاً، شريطة ألا يتحول التناص إلى مجرد عملية بحث عن مصادر أو إحالات؛ لأن السؤال النقدي الحقيقي لا يكمن في معرفة النصوص التي استدعاها الشاعر فحسب، وإنما في معرفة ما الذي فعله بهذه النصوص بعد دخولها إلى قصيدته، وكيف أعاد توزيع دلالاتها داخل تجربته الخاصة.

فالقصيدة الحديثة لا تولد في فراغ، والشاعر لا يكتب خارج الذاكرة الثقافية التي سبقته، غير أن الفارق بين شاعر وآخر يكمن في طبيعة علاقته بهذه الذاكرة: هل يستعيدها كما هي؟ أم يحاورها؟ أم يقلب دلالاتها؟ أم يجعلها جزءًا من بنية شعرية جديدة؟ ومن خلال عدد من نصوص محمد علوش، يبدو أن علاقته بالموروث تقوم، في كثير من الأحيان، على الانتقال من المرجع إلى التجربة، ومن الذاكرة الجماعية إلى الذات، ومن الرمز الموروث إلى دلالة جديدة تتصل بالمكان الفلسطيني والعربي وبأسئلة الإنسان المعاصر.

يظهر ذلك بوضوح في علاقته بالمقدس، ففي قصيدة «سلاماً لنهرك المقدس» لا تحضر الإشارات القرآنية بوصفها زخرفة لغوية أو استشهاداً دينياً، وإنما تدخل في تركيب جديد تتجاور فيه بغداد ودجلة والفرات مع «منّ وسلوى» وإيحاءات قصة مريم والنخلة، وهنا ينتقل المرجع الديني من سياقه الأصلي إلى سياق عربي معاصر مثقل بالحرب والخراب والذاكرة، فيتحول المقدس إلى طاقة لاستعادة الحياة، وهذا النوع من التناص أكثر أهمية من الاقتباس المباشر؛ لأنه يكشف قدرة النص الجديد على إعادة تشغيل المرجع القديم، وإكسابه وظيفة دلالية لم تكن له بالضرورة في سياقه الأول.

والأمر نفسه يمكن ملاحظته في «فوق سروج الريح»، حيث يتداخل الأذان والمئذنة والآيات والغيب والخلد مع الزعتر والزيتون والحنطة والأرض والأم، هنا لا يعود المقدس منفصلاً عن الفلسطيني، بل يبدو كما لو أن الذاكرة الدينية قد أعيد زرعها في جغرافيا فلسطين، ومن هذه الزاوية، لا تصبح المئذنة مجرد علامة دينية، وإنما يمكن أن تنبت من دمعة الطفل، ويتحول القمح إلى امتداد للأم والوطن، وإن الرمز لا يأتي من خارج التجربة، بل يولد من داخلها.

وفي «محراب القصيدة» يذهب هذا المسار إلى مستوى أكثر وضوحاً؛ فالقصيدة نفسها تصبح محراباً، والعشق يتجاور مع الكعبة والقدس والأنبياء والصلاة والسماء والصليب، وهنا يحدث انتقال من توظيف المقدس إلى إعادة تعريف فعل الكتابة ذاته من خلاله، فلم يعد الشاعر يستخدم المقدس للحديث عن القصيدة، وإنما يجعل القصيدة فضاءً بديلاً للمقدس، وتكتسب هذه الحركة دلالة أكبر حين نقارنها بـ«قيامة ناقصة»، حيث تنتقل القيامة من معناها الكوني إلى تجربة الذات، ويصبح النهوض الداخلي شكلاً من أشكال القيامة، فيما تتحول الكتابة إلى وسيلة لترميم الذات واستعادة قدرتها على الوقوف.

ولعل هذا أحد أكثر الخيوط وضوحاً في تجربة علوش: فهو لا يكتفي باستدعاء المرجع المقدس، بل يحاول نقله من مستوى العقيدة أو التاريخ إلى مستوى التجربة الشخصية، فالقيامة ليست فقط حدثاً دينياً، والمحراب ليس فقط مكاناً للصلاة، والنخلة ليست فقط جزءاً من قصة مريم؛ إنها جميعًا تتحول إلى علامات في معجم شعري يشتغل على أسئلة الخلاص والغياب والنهوض والذاكرة.

وفي قصيدة «العرافة» تظهر علاقة علوش بالموروث الشعري والأسطوري في صورة أكثر وعياً، فحضور زرقاء اليمامة والسياب لا يأتي بوصفه إحالة خفية فحسب، بل إن القصيدة نفسها تشير إلى فعل التناص وتجعله جزءاً من خطابها، وحين يصبح «التناص» كلمة داخل القصيدة، فإن الشاعر لا يستدعي الذاكرة الشعرية فقط، بل يكشف وعيه بعملية الكتابة ذاتها، وهذه سمة تستحق التوقف عندها؛ لأن الشاعر هنا ينتقل من مجرد استخدام التناص إلى التفكير في آلية تشكل النص، وبذلك يصبح النص، في جانب منه، تعليقاً على آلية إنتاجه، لا مجرد نتيجة لها.

غير أن علاقة علوش بالموروث لا تقتصر على الأسطورة والنص المقدس، بل تمتد إلى الشعراء الذين سبقوه، وبخاصة داخل الذاكرة الفلسطينية، ويصبح الأمر أكثر وضوحاً في «وصية النار»، الموجهة إلى الشاعر عبد الناصر صالح، وهنا لا يعود النص السابق نصاً مكتوباً فحسب، بل يصبح شاعراً كاملاً، وتجربة إنسانية، وذاكرة مكان، وإن علوش لا يرثي عبد الناصر صالح فقط، وإنما يعيد بناء صورته داخل قصيدته؛ فيتحول الشاعر الراحل إلى لغة، واللغة إلى ذاكرة، والذاكرة إلى نار، والنار إلى مقاومة للنسيان، وهكذا يصبح عبد الناصر صالح نفسه نصاً داخل نص آخر.

وهذه النقطة تفتح أمامنا مفهومًا أكثر اتساعاً هو «التناص مع الذاكرة الشعرية المعاصرة»، فالتناص ليس بالضرورة اقتباساً من بيت أو قصيدة؛ قد يكون استحضاراً لتجربة شاعر، أو لصورته في الوعي الجمعي، أو لطريقته في تمثيل المكان والإنسان، وفي هذا المستوى يمكن قراءة علاقة علوش بالشعر الفلسطيني السابق بوصفها علاقة حوار واستمرار، لا مجرد تأثر أو تقليد، فالشاعر لا يدخل إلى التراث الشعري بوصفه مخزناً للصور الجاهزة، وإنما يتعامل معه بوصفه ذاكرة حية قابلة لإعادة القراءة والتأويل.

وتزداد أهمية المكان في هذه العملية، فالقدس وبيت لحم وأريحا وعكا وحيفا وبيروت ودمشق وبغداد وطولكرم لا تظهر في نصوص علوش بوصفها خلفيات جغرافية محايدة، بل تتحول إلى شخصيات ذات ذاكرة وصوت، فالمدينة عنده غالباً ما تكون أكثر من مكان؛ إنها مستودع للذاكرة، ومسرح للصراع، ومرآة للذات، وفي «وصية النار» تصبح طولكرم جزءاً من رثاء الشاعر، وفي القصائد التي تتناول المدن الفلسطينية والعربية تتشابك الجغرافيا مع الدين والتاريخ والشعر.

وهنا يمكن ملاحظة حضور ما يمكن تسميته «التناص المكاني»؛ فالمدينة لا تحيل فقط إلى تاريخها، وإنما تحيل كذلك إلى ما كتب عنها سابقاً، وإلى صورتها المتراكمة في الذاكرة الأدبية والجمعية، ومن اللافت، مثلاً، أن عنوان «بيروت نجمتي الحائرة» يدخل في حوار واضح مع الذاكرة الشعرية لبيروت عند محمود درويش، وهذا النوع من الحوار لا ينبغي أن يقرأ تلقائياً باعتباره تبعية؛ فالقصيدة الفلسطينية الحديثة تكتب داخل إرث شعري كثيف لا يمكن تجاهله، لكن القيمة الفنية تتحدد في المسافة التي يستطيع الشاعر الجديد أن يصنعها بينه وبين ما سبقه.

ومن هنا تأتي ضرورة المقارنة بين علوش ومحمود درويش وعز الدين المناصرة، دون الوقوع في إغراء المقارنة السطحية، فالتقاء علوش مع درويش في استدعاء المقدس والأسطورة والمكان لا يعني أنه يكرر تجربته، كما أن التقاطع مع المناصرة في مركزية الأرض والذاكرة والتاريخ لا يعني بالضرورة انتماءه إلى شعريته، وإن ما يميز التجربة لا يكون في اختيار المرجع وحده، وإنما في طريقة تنظيمه داخل النص، وفي الوظيفة التي يؤديها ضمن البنية الشعرية، فإذا كان درويش قد جعل فلسطين سؤالاً وجودياً يتجاوز حدود الجغرافيا، وإذا كان المناصرة قد منح المكان والتاريخ والذاكرة الحضارية حضوراً مركزياً في تجربته، فإن علوش يميل إلى مزج المكان بالمقدس والوجداني، وإلى تحويل المرجع التاريخي أو الديني إلى مادة تدخل في التجربة اليومية للذات، بل إنه يقترب من المكان من خلال الذاكرة، ومن الذاكرة من خلال الرمز، ومن الرمز من خلال التجربة الشخصية، ومن ثم فإن علاقته بالموروث تبدو أقرب إلى إعادة توزيع عناصره داخل عالم ذاتي يتشكل تدريجياً، منه إلى استعادة نموذج شعري مكتمل.

ومن هنا يمكن فهم كثافة حضور عناصر مثل النار والضوء والظل والنهر والجبل والريح والسجن والأم والزيتون والحنطة والمدينة والقيامة والمحراب والقصيدة، وهذه العناصر ليست كلها جديدة في الشعر العربي، ولا يمكن ادعاء فرادتها في حد ذاتها، لكن تكرارها عبر مراحل مختلفة من تجربة علوش يسمح بطرح فرضية أكثر أهمية: هل بدأ الشاعر في بناء معجم رمزي خاص به؟

إن تكرار المفردة لا يكفي لإثبات ذلك، لكن الأمر يصبح أكثر دلالة عندما تتغير وظيفة المفردة من نص إلى آخر، فالنار يمكن أن تكون مقاومة وذاكرة وكتابة ووصية، والضوء يمكن أن يكون خلاصاً وأفقاً، والظل يمكن أن يتحول إلى أثر لما غاب أو لما لم يكتمل، فيما يصبح النهر علامة على الحياة والامتداد والذاكرة، وبهذا المعنى، لا يعود المعجم مجرد مجموعة من الكلمات المفضلة، بل يتحول إلى شبكة من العلاقات الداخلية التي تجعل القصائد تتحدث بعضها إلى بعض، وهنا لا تعود أهمية الرمز في حضوره المفرد، وإنما في موقعه داخل شبكة الرموز، وفي قدرته على اكتساب دلالات جديدة كلما انتقل من قصيدة إلى أخرى.

وهنا نقترب من مفهوم «التناص الذاتي»، وهو، في تقديري، أكثر أهمية من مجرد إثبات حضور التناص الخارجي في تجربة علوش، فإذا كان الشاعر يستعيد في نص لاحق صورة أو رمزاً سبق أن استخدمه، ثم يمنحه وظيفة جديدة، فإنه يبدأ في بناء ذاكرة داخلية لنصوصه، تصبح القصيدة الجديدة، بهذه الطريقة، قارئة للقصيدة القديمة، ويصبح الشاعر قارئاً لنفسه بقدر ما هو قارئ للآخرين، ومن هنا يمكن أن تتشكل تدريجيًا وحدة داخلية بين نصوص تبدو، في ظاهرها، مستقلة ومتباعدة.

وإذا ثبت هذا المسار عبر قراءة الدواوين كاملة، فقد نكون أمام بداية تشكل «أسطورة ذاتية» في شعر محمد علوش، لا بمعنى صناعة أسطورة حول شخص الشاعر، وإنما بمعنى بناء عالم رمزي تتكرر داخله مجموعة من العلامات الكبرى، ثم تتحول تدريجياً إلى علامات دالة على صاحبها، وهنا يصبح الانتقال من التناص الخارجي إلى التناص الذاتي انتقالاً من علاقة الشاعر بالآخر إلى علاقته بنفسه، ومن الذاكرة الثقافية المشتركة إلى ذاكرة النصوص التي ينتجها هو.

ومع ذلك، فإن القراءة النقدية الجادة لا يمكن أن تتوقف عند هذه النقطة الإيجابية، فثمة توتر واضح في تجربة علوش بين الشعر والخطاب، وبين الصورة والفكرة، وبين الشاعر الذي يعرف كيف يترك الصورة مفتوحة على التأويل، والشاعر الذي يميل أحياناً إلى تفسير موقفه أو إعلان فكرته، ويظهر ذلك خصوصاً حين تتقدم اللغة الخطابية والسياسية على حساب الكثافة الشعرية، فبعض الجمل في نصوصه تقترب من صيغة الحكمة أو البيان، وتقول للقارئ ما ينبغي أن يفهمه، بدل أن تدفعه إلى اكتشاف المعنى بنفسه، وهذا لا يلغي القيمة الشعرية للتجربة، لكنه يضع أمامها شرطاً جمالياً مهماً، كلما استطاع علوش أن يثق بالصورة أكثر من ثقته بالتصريح، كان نصه أكثر قدرة على تجاوز اللحظة السياسية إلى الشعر، وكلما غلبت الفكرة الجاهزة على الصورة، اقترب النص من المقالة الشعرية أو الخطاب الأدبي، وهذه المسافة بين الشعر والخطاب ليست تفصيلاً أسلوبياً، وإنما تمس جوهر التجربة؛ لأن القصيدة التي تتناول قضية سياسية أو وطنية لا تصبح شعراً بمجرد موضوعها، وإنما بالطريقة التي تحول بها القضية إلى صورة وإيقاع ورمز وتجربة إنسانية قابلة للتأويل.

ولعل هذه الملاحظة هي التي تجعل تجربة علوش جديرة بالمتابعة؛ لأنها لا تبدو تجربة مكتملة ونهائية، بل مشروعاً شعرياً يتطور أمامنا، ففي نصوصه الأحدث نلمس ميلاً أكبر إلى التكثيف، وإلى بناء علاقات بين الرموز بدل الاكتفاء بتسميتها، كما يظهر اهتمام متزايد بالمسافة بين ما يقال وما يترك للصورة كي تقوله.

وعلى هذا الأساس، لا أرى أن السؤال النقدي الصحيح هو: هل محمد علوش «درويش جديد» أو «مناصرة آخر»؟ مثل هذه المقارنات تظلم الشاعر أكثر مما تنصفه، فالسؤال الأجدى هو: هل استطاع أن يحول الذاكرة التي ورثها إلى ذاكرة شعرية تخصه؟

المؤشرات الأولية تقول إن التجربة تسير في هذا الاتجاه، فالمقدس عنده يتحول إلى تجربة، والأسطورة إلى قراءة للحاضر، والشخصية التاريخية إلى رمز، والمدينة إلى ذات، والنار إلى ذاكرة، والقيامة إلى نهوض، والمحراب إلى قصيدة، والقصيدة إلى وسيلة لترميم الذات، وهكذا ينتقل التناص عند محمد علوش من كونه تقنية لاستدعاء نصوص الآخرين إلى كونه طريقة لبناء العالم الشعري نفسه، وهذا، في تقديري، هو الجانب الأكثر قابلية لأن يمنح تجربته خصوصيتها.

لكن الحكم النهائي ينبغي أن يبقى مؤجلاً إلى قراءة شاملة للدواوين، ولا سيما من «سترون في الطريق خطاي» إلى «خطى الجبل» و«هتافات حنجرة حالمة» والنصوص اللاحقة، فإذا أثبتت القراءة الزمنية أن الرموز نفسها لا تتكرر فقط، بل تتغير وتنضج وتعيد تعريف نفسها، أمكن عندها الحديث بثقة أكبر عن تشكل بصمة شعرية خاصة، أما الآن، فإن ما يمكن قوله بحذر هو أن محمد علوش يكتب من داخل ذاكرة فلسطينية وعربية كثيفة، لكنه لا يكتفي بإعادة إنتاجها، ويحاول أن يعيد ترتيبها داخل تجربته، وأن يجعل النار التي ورثها من التاريخ تضيء طريقاً يخص قصيدته هو، وهنا تبدأ المسافة الحقيقية بين شاعر يستخدم التراث، وشاعر يعيد خلق التراث داخل صوته.